狮子王3d动画电影(狮子王3d动画电影在哪个平台看)

目前，在好莱坞的3D动画实践中，技术上的领先优势不断确立，并逐渐呈现出无限接近真实图像的审美趋势。另一方面，3D动画电影市场的不断扩大也挤压了曾经多元化的手工动画艺术的生存空间，反映了不同风格动画作品的媒介特征和民族风格的取消和融合。

正是在这样的趋势下，全球动画电影文本和产业出现了一些明显的悖论和断裂，进而形成了一种创作理念上的困境。

全球三维动画创作趋势的悖论

如今，数字三维动画技术的发展方向逐渐向智能技术和虚拟技术演变，并呈现出写实的美学思想。最典型的文本是2019年上映的3D版《狮子王》。该片采用游戏引擎和虚拟现实设备制作，再现了1995年迪士尼的经典二维动画版本《狮子》，集中展现了非洲草原环境、野生动物形象和动作的全景真实再现。虽然被冠以“真狮版”和“狮子王”的称号，但这部作品仍然是一部不折不扣的数字动画作品，所有场景和动物形象都是计算机图形产品。

这导致了当今3D动画创作和制作的第一个悖论。3D版《狮子王》在故事、人物和电影语言方面没有对20多年前的二维版进行大幅更新，但仅依靠视觉体验上的真实感就可以认为是一部全新的电影。逼真的视觉效果的价值超过了故事、情节和艺术表现形式，它已成为近年来好莱坞动画电影业中越来越明确的意识形态:对数字3D技术及其“现实主义”的迷恋和崇拜。

当我们讨论3D动画时，这种“现实拜物教”导致了第二个悖论。在他的科幻电影《阿丽塔》的宣传中，卡梅隆强调，CG的主人公阿丽塔脸上有13.2万根数字头发、2000根数字眉毛、480根数字睫毛和近50万根数字绒毛，这使这一CG形象无限接近真实的人类纹理。但同时，对于观众来说，阿丽塔由900万像素组成的不同寻常的“动漫眼睛”是最令人难忘的。无限接近真实触感的CG形象与那双异常巨大的眼睛构成了一种相反的原动力，仿佛在反复提醒观众，视觉上无限接近血肉之躯的阿丽塔并非凡人，而是好莱坞电影工业的最新科技成果。

可以说，没有那双不真实的大眼睛，观众就无法惊叹阿丽塔其他部分的真实。很难说是观众的消费需求刺激了动画行业对现实主义的追求，还是动画行业对技术的追求塑造了观众的消费观念。然而，无论是在新旧《狮子王》的对比中发现的对真实视觉体验价值的过度强调，还是《阿丽塔》中包含的真实与非真实的悖论，都凸显了好莱坞电影业正在积极定义数字动画的发展趋势，并以领先的技术研发和资本投入确认其在这一趋势中的领先地位。

这样的动画潮流可以追溯到2001年皮克斯制作的《怪物公司》。本片在3D动画技术上的重要突破在于对主角沙利文两百多万根头发的建模和动态模拟——这些能够随着人物动作和环境的影响而“飘动”的头发，成为在虚构人物和影像空间中建立真实感的关键要素。在今天的好莱坞动画电影中，动画形象的头发已经成为一个标志性特征——在真人动画《神奇宝贝大侦探皮卡丘》中，日本二维动画形象皮卡丘被设计成一个毛茸茸的3D宠物小精灵；同样改编自日本电影《刺猬电子游戏·索尼克》，原本线条流畅的二维形象变成了披着毛发的三维角色。好莱坞的3D技术已经成为一种格式刷。无论这个图像的原始形状是什么，当它变成动画电影时，它都会覆盖一层足以以假乱真的毛发。正是在这个过程中，好莱坞一再强调其在3D数字动画领域的独特技术优势。

回归“艺术电影”的实验精神

对真实质感的追求主导了好莱坞动画电影的技术和美学探索，其在技术领域的相对优势反过来又决定了这一美学原则的全球趋势。在另一部迪士尼动画《破坏王》中，由数字3D技术引导的“真正的恋物癖”暴露得更为明显。在影片中，不同电子游戏游戏机中的游戏角色在游戏厅关闭后聚集在一个虚拟广场上，角色们下班后的休闲生活开始了，而这是玩家们看不到的。象征性地，当属于不同游戏、不同主机和不同画风的角色通过通道聚集在广场上时，他们会自动成为3D动画图像。电影用这一场景暗示了一种叙事逻辑:玩家和观众在游戏主机界面上看到的风格迥异的游戏画面，只是他们在工作中扮演的角色和出场的样子，而工作后的生活才是“真实的”，而那些3D画面才是他们的“原貌”。因此，3D动画已经成为一种结构现实，可以统一不同的界面和绘画风格。

但值得我们警惕的是这种3D动画与其他绘画风格和媒体的统一。由于wreck-it ralph的不同界面中的不同角色，我们想起了充满多样性和差异的手动动画历史。

手工动画包括传统二维手绘动画、木偶动画、泥塑动画、木偶动画、剪纸动画、折纸动画、剪影动画等。中国的动画产业曾经将这一传统与艺术电影联系在一起。一方面，不同的艺术电影依赖不同的媒介，这导致了不同的制作技术，从而体现了手工动画的审美多样性；另一方面，每一种艺术电影的制作材料和技术也包含着不同的审美差异和文化内涵。例如，中国水墨动画以水墨色彩为依托，虚实结合的写意手法体现了中国文化中的意境之美；欧洲的剪影动画通过华丽的背景和动作，以及姿态鲜明的黑人形象，展现了欧洲独特的浪漫色彩。

显然，艺术电影对媒介和技巧的特殊要求与当前3D动画自动化制作的趋势相反，正是技术要求的差异使它们的审美追求恰好相反。可以说，在媒体材料和技术上无法统一的艺术电影内在地包含着多样化的审美可能性，而被好莱坞动画产业垄断的3D动画技术只是朝着能够展示其技术奇观并确认其领先地位的方向发展。

如今，全球动画产业市场几乎完全被3D动画所占据。在中国，制作3D动画已经成为业界的主流选择。然而，强调这种现实性的目的不是简单地在3D动画和手工动画之间做出选择，也不是徒劳地呼吁艺术电影传统的彻底回归，而是欢迎更多的创作可能性——以单元剧形式呈现的爆款动画剧集《中国奇谭》是对多元艺术传统的回归；深海在3D动画时代给出了另一个更激进的答案:使用数字物体本身作为媒体材料，尝试、雕刻和创新由粒子制成的图层和颜色。

事实上，深海的墨水颗粒技术并不是一项新技术。它使用粒子技术作为渲染墨水效果的底层架构，粒子技术已经是当今C4D软件和AE软件中的基本技术，并且也已广泛用于图形设计和短片图像等商业场景。但它的独特之处在于，它所追求的水墨颜料的审美效果需要通过大量粒子光效的叠加来实现色彩的奇幻感，颜料晕染的形态必须通过实践实验得出才能真实自然；同时，使粒子实现丰富的颜色现象的工作量是巨大的。仅一个水母效果就需要数十亿个粒子的渲染，与3D视觉效果的结合使其工作量呈几何级增长。导演田晓鹏这样总结他的工作:经过大量实验，他记录了颜料的涂抹形态，并为三维模型着色；然后，使用数十亿个不同形状和颜色的三维粒子，甚至在单个帧上制作了数百个特效层，呈现出水墨真实流动的感觉和形状，使精致灵动的画面艺术风格更加厚重。可以说，当创作团队为了确认一种3D水墨画效果而反复使用不同的颜色来调整其在水中溶解的过程时，《深海》就已经践行了一种基于数字3D技术逻辑的艺术电影创作传统。

这种数字技术的手工精神突破了3D动画技术的保守惯性，将3D技术重新定位于媒介材料的位置，避免了技术本身的审美倾向对创作和审美的支配。正是由于这个原因，艺术电影的概念成为当今全球动画产业中一些悖论和困境的答案。文怡赵毅（上海师范大学影视传媒学院副教授）编辑吴泽斌